ASCOLTA, TI RACCONTO UNA MUSICA

di Rita Valentino Merletti e Angela Mazzoccoli
(articolo comparso sul n. 56, 2002 di Liber e riprodotto per gentile concessione dell’editore)

L’editoria italiana nel settore musicale non è particolarmente vivace: musicisti e musicologi lamentano da sempre un atteggiamento prudente e guardingo: poche centinaia di titoli nuovi all’anno, con tirature limitate. Del resto, il fatto che, in Italia, la cultura,e dunque l’insegnamento sistematico della musica, siano considerati un’ eccentrica e superflua bizzarria di menti disancorate da ciò che è davvero ‘importante’ conoscere e studiare, è argomento talmente logoro e abusato che non mette più conto parlarne. Nell’ormai lontano 1986, Annamaria Lorandii, nel corso della recensione di un libro che racconta ai ragazzi la vita e le opere di J.S.Bachii , osservava che specchio rivelatore dell’incompetenza musicale dell’italiano medio è la scuola, a partire dai vari ministri succedutisi alla Pubblica Istruzione. Purtroppo a distanza di 17 anni da questo scritto poco o nulla è cambiato né sussistono fondati motivi di speranza per la prossima incombente riforma dei programmi scolastici.iii

Se la scuola rimane dunque sospesa nel limbo dell’incertezza, segnali non molto più confortanti provengono dal mondo dell’editoria per ragazzi. Un’editoria che spesso precede, in virtù delle molte proposte provenienti dall’estero, tendenze e bisogni espressi da chi segue più da vicino l’evolversi del gusto del pubblico giovane, ma che, nel caso della musica, è particolarmente restia ad accettare proposte di rinnovamento e ampliamento. E pensare che, a sfogliare i cataloghi delle case editrici per ragazzi si rimane sorpresi (talvolta piacevolmente sorpresi) dalla quantità e varierà di proposte: si direbbe che ai bambini (fin dalla più tenera età) si possa raccontare davvero tutto, avvalendosi di libri sempre più capaci di catturare l’interesse, di comunicare su diversi piani espressivi, di coinvolgere emotivamente. Di musica, tuttavia si scrive poco e spesso non si scrive bene. Manca, esattamente come diceva Annamaria Lorandi una vera competenza musicale. I pochi che la posseggono non necessariamente sono buoni scrittori per ragazzi o desiderano esserlo. Non sempre si trova il tono giusto, il giusto equilibrio tra precisione e affabilità, tra seduzione e rigore. Non sempre, inoltre, chi possiede competenza e passione è preso in considerazione dagli editori. La musica –dicono- “non vende”. Probabilmente è così, ma è nostra impressione che venderà ancor meno in futuro se non si sapranno proporre libri che attuino strategie comunicative già ampiamente sperimentate e utilizzate da altri settori dell’editoria per ragazzi.

L’editoria musicale è un settore ampio e sfaccettato , sicchè sarà bene precisare fin d’ora le diverse tipologie di libri che entrano a farne parte. I più ovvi sono i libri che fanno direttamente riferimento a composizioni musicali (per lo più opere e balletti) compresi quelli che propongono la narrazione di storie che stanno alla base o hanno ispirato opere musicali. Prima ancora, però, per i bambini più piccoli ci sono i libri che preparano all’ascolto musicale introducendo il mondo dei suoni e fornendo gli strumenti linguistici necessari per la sua rappresentazione verbale. Ci sono poi i libri di divulgazione (biografie di compositori, storie di generi musicali, storie degli strumenti musicali, ecc.)e, infine, i libri di narrativa in cui la musica non si limita ad essere elemento decorativo o coloristico, ma è elemento fondante della storia narrata, avventura interiore, strumento di crescita e di valorizzazione, sostegno alla ricerca del senso dell’esistenza. Quest’ultimo settore è preso in considerazione più raramente di quanto dovrebbe ed è un peccato non solo perché , come si può vedere dalla bibliografia, è il più ricco di proposte di grande qualità, ma soprattutto perché potrebbe contribuire in modo rilevante ad accrescere la sensibilità musicale del lettore non avviato a studi di musica e che raramente ha occasione di riflettere (sapendo poi articolare le proprie riflessioni) sul ruolo della musica nella vita di ciascun individuo. Basta una rapida occhiata ai nomi degli autori di questi racconti per intuire il grado di serietà, profondità e perizia con cui l’argomento è presumibilmente affrontato: Ursula LeGuin (Agata e Pietra Nera), Patricia MacLachlan (Primo Amore), Virginia Euwer Wolff (La ragazza col violino),Karen Hesse (Otre la polvere), Tim Wynne-Jones (Il maestro) e molti altri. Per i bambini più piccoli, la musica o il mondo dei suoni è stato ‘raccontato’ con modi e intenti diversi da autori completi quali Leo Lionni, Bruno Munari, Eric Carle, Emanuele Luzzati, Tomie Ungerer e Maurice Sendak : si direbbe un impegno corale da parte degli autori più prestigiosi. Maurice Sendak ha operato in questo settore con particolare continuità e con diverse modalità. Anche lui, come Emanuele Luzzati, ha lavorato a lungo come scenografo e ha collaborato personalmente alla trasposizione in opera musicale del suo libro più famoso, Nel paese dei mostri selvaggi (Babalibri 1999), opera commissionatagli dal festival di Glyndebourne nel 1979 e tuttora in repertorio di un complesso orchestrale quale la London Sinfonietta. L’ultimo libro di Sendak arrivato in Italia, Il lupo ballerino,(Babalibri 2001) su testo di James Marshall, allude al balletto di Cajkovskij Il lago dei cigni e offre un ottimo spunto per avviare ad una conoscenza più approfondita dello stesso, perché meglio si comprendano le allusioni e i rimandi interni presenti nel testo e nelle illustrazioni di Sendak.

Non tutti i libri ‘importanti’ che parlano di musica ai bambini sono presenti, in traduzione, sul mercato italiano: qualche escursione al di fuori dei patri confini fa notare in modo piuttosto evidente con quale diverso atteggiamento e diversa consuetudine si viva il fatto musicale. Lo si nota soprattutto nei libri rivolti ai bambini più piccoli ai quali si presenta il mondo della musica con quella affabilità così sorridente e affettuosa che è inequivocabile spia di una frequentazione non occasionale, di una passione profonda e consolidata, di una capacità (assai rara in Italia) di restituire a eventi e personaggi eccezionali (anche a quelli più paludati e solenni) una qualità famigliare e quotidiana. Si coglie, questo atteggiamento, ad esempio, nelle biografie di grandi compositori nelle quali gli autori si pongono esattamente “ad altezza di bambino”, scelgono di privilegiare gli anni dell’infanzia e sanno cogliere in essi non solo i primi segni delle capacità future, ma anche quei piccoli eventi, quei piccoli tratti caratteriali che rendono i futuri musicisti, fin dall’infanzia personaggi indimenticabili (senza, beninteso, cadere nella macchietta caricaturale o ribadire logori stereotipi)iv. Si cercherebbe invano, in Italia, una biografia di questo tipo, scritta compiendo un gesto affettuoso nei confronti di Verdi, di Rossini o di tutti quei musicisti che hanno saputo e tuttora sanno riempire di vita e di bellezza i cuori di tanti, e le cui vite sono, viceversa, relegate sugli scaffali alti delle librerie e delle biblioteche, quelli raggiunti da pochi e selezionati adulti e da nessun bambino.
Lo sguardo affettuoso, partecipe e sorridente (oltre che competente) di cui si è appena detto a proposito delle biografie, si ritrova anche in libri a carattere più generale e rivolti a bambini molto piccoli, (a partire dai 3-4 anni), libri che, nelle mani di un adulto-lettore-mediatore appassionato, potrebbero costituire vere e proprie chiavi d’accesso al mondo della musica ‘colta’. Gli animali antropomorfizzati, disegnati con irresistibile umorismo da Karmen Thompson in un albo illustrato tradotto in quasi tutto il mondov, presentano gli strumenti dell’orchestra evidenziando-attraverso un breve ma accuratissimo testo- soprattutto le caratteristiche espressive (il canto del violino può essere “luminoso come una risata, leggero come l’aria, soffice come un bisbiglio, triste come una lacrima”, mentre quello dell’oboe, se l’ancia non è ben posizionata, può assomigliare alla voce di un’oca raffreddata….). Dal 1986 è presente sul mercato di lingua inglese, e non solo, un piccolo classico intitolato The philarmonic gets dressed, (La filarmonica si veste) con indicazione di età ‘a partire dai 4 anni’. Gli autori sono molto noti ed esperti: per il testo la poetessa, Karla Kuskin e, per le illustrazioni, Marc Simont, newyorkese dal tratto rapido e sapido del cartoonist di gran talento. Il libro racconta, con parole e immagini, esattamente ciò che il titolo promette: il modo in cui 105 professori d’orchestra si preparano al concerto serale. Ciascuno di loro si lava, si veste, si imbelletta, ciascuno attende alle proprie attività quotidiane mostrando indulgenza per i piccoli tic e le piccole vanità, ciascuno saluta chi rimane a casa (gatti indifferenti, uccellini pigolanti, cani sconsolati, bambini, mogli, mariti intenti alle loro faccende), ciascuno si avvia, con la propria borsa di foggia diversa, verso la sala da concerto. Qui, alla dimensione individuale, alla storia di ciascuno, si sostituisce quella collettiva: lo spogliatoio è comune, gli armadietti per riporre le proprie cose sono tutti uguali: ci si prepara a diventare un’orchestra… Gli esempi di questo tipo potrebbero continuare, ma ci sembra giusto ritornare a ciò che è attualmente presente sul mercato italiano e ci pare degno di particolare nota. Per rimanere nell’ambito della divulgazione (anche se nel caso in questione l’etichetta è un po’ riduttiva), passando ad una fascia di fruizione di età più alta, c’è il bellissimo, recente volume dell’editrice Art’è, Come suona l’artevii. Si tratta di un libro –laboratorio raffinatissimo nella grafica e preziosissimo nei contenuti che esplora i rapporti tra musica e arte figurativa e che, in alcune parti, fa leva sulla narrazione (attraverso le pagine di un diario fittizio attribuito a un John Cage appena tredicenne). Narrazione affascinante in cui ricorrono concetti fondamentali per avviarsi alla conoscenza della musica del ‘900: il concetto del ‘silenzio’, equivalente di morte e insieme di benessere, quello del “corpo come strumento musicale involontario”, quello della musica come conoscenza di sé, “dell’ascoltare per sentirsi”, quello del musicista come “allenatore di sensi”, capace di cogliere tutti i suoni che lo circondano e per il quale tutto è musica (le stelle vibrafono, il concerto di tuoni, il ritmo non casuale dello sbattere le palpebre di una ragazzina speciale…). Un’altra parte del libro affronta, altrettanto bene, il rapporto tra scultura e composizione musicale attraverso l’esame delle opere di Fausto Melotti.

Il percorso fin qui compiuto ci avvicina ai libri che più direttamente fanno riferimento ad opere musicali. Naturalmente sono i libri più problematici: è facile infatti obiettare che la musica non si può raccontare e che “parlare di musica è come danzare l’architettura”viii . Forse è così, tuttavia il non saper tradurre la musica in parole può condurre ad un paradosso ancor più clamoroso: quello di rendere la musica muta. Può succedere, infatti, che la musica non parli, non suoni in chi l’ascolta, non produca movimenti sensori e mentali, non sappia offrire all’ascoltatore informazioni utili per collocare il fascio di suoni che lo investe nel suo spartito interiore. Quando il fruitore è un bambino, il paradosso del mutismo della musica si fa del tutto evidente. Nella quasi totalità dei casi, i libri italiani che raccontano le storie dei libretti d’opera o le storie che stanno alla base di balletti o di poemi sinfonici scelgono di ignorare la parte musicale. Si tratta di una scelta rispettabile, certamente motivata. Tuttavia, la possibilità di fare del libro (e in particolare dell’albo illustrato) uno strumento più integrato, più capace di utilizzare codici diversi facendoli tra loro interagire, è prospettiva allettante, specie quando il libro fa riferimento a prodotti culturali (opere del teatro musicale o balletti) che hanno come dato fondante l’integrazione di diversi linguaggi. E’ chiaro che per dare significato a operazioni di questo genere non è sufficiente allegare al libro un cd o un’audiocassetta: occorre un progetto globale, che tenga conto del punto di partenza e che si ponga come obiettivo il fatto che a quel punto di partenza, a quel prodotto iniziale, il lettore dovrà ritornare, fornito di maggiori strumenti e con un maggior grado di consapevolezza. La conoscenza della storia di partenza è solo uno degli elementi, e non sempre il più entusiasmante.

A sostegno del nostro discorso porteremo l’esempio di una edizione spagnolaix de Il flauto magico di Mozart. Nella convinzione di molti che la fiaba su cui si basa il Singspiel mozartiano sia materia particolarmente adatta ai bambini, il titolo compare molto frequentemente nei cataloghi di libri per ragazzi un po’ in tutto il mondo ed è oggetto di numerosissime trasposizioni affascinanti (come non rimpiangere, ad esempio, una maggiore diffusione del bellissimo film di animazione di Emanuele Luzzati? ). Ciò che colpisce dell’edizione spagnola è, tuttavia, il progetto complessivo e l’accuratezza con cui, pur nei limiti oggettivi, si persegue l’obiettivo di presentare un prodotto quanto più possibile assimilabile a quello originale: il tentativo di fare del libro (e del cd che l’accompagna) un vero e proprio crogiolo di codici espressivi che, tutti insieme, interagiscono e vanno a fondersi in un'unica strategia comunicativa. Vediamone brevemente i dettagli, confrontandoli mentalmente con i libri che, come abbiamo detto, si limitano al solo racconto. La presenza del cd, contenente una selezione di brani (con l’indicazione dei personaggi e degli interpreti con i rispettivi ruoli vocali), a cui il testo rimanda attraverso un piccolo simbolo grafico, rende subito noto che si ha in mano un libro che non si limita ad essere tale. Il materiale narrativo è correttamente suddiviso tra l’ouverture, i due atti e l’ epilogo, mantenendo dunque la struttura dell’opera; subito, con l’ouverture si rimanda all’ascolto musicale, sottintendendo che anche quella, a suo modo, racconta una storia. La vicenda è narrata con chiarezza e semplicità, mettendone in luce fin dall’inizio i complessi significati. Viene affermato che si racconterà la storia di come il principe Tamino conquistò la saggezza e meritò l’amore di Pamina. Il linguaggio è chiaro, preciso, raffinato e immaginoso. Lascia molto spazio al dialogo e non cade mai in infantilismi o luoghi comuni né si lascia tentare dalle strizzatine d’occhio al lettore. I personaggi sono descritti con tocchi rapidi ed efficaci che consentono di cogliere i tratti psicologici dagli elementi esteriori: Papageno è figlio della ‘naturaleza’, Tamino cerca la ‘sabiduria’ e, laddove se ne offre la possibilità, la caratterizzazione avviene attraverso connotazioni di tipo musicale: la Regina della Notte, ad esempio, ha voce fine come il tintinnio di un bicchiere e quanto mai penetrante (un modo per definire la voce del soprano di agilità). Il racconto adotta inoltre ritmi e andamenti che alludono all’andamento dell’opera: il subitaneo innamoramento di Tamino al contemplare il ritratto di Pamina è reso, da Mozart, con una prolungata e sognante aria che ha la funzione di fermare il tempo, dilatare il momento psicologico e rendere conto dell’estatica condizione di stupore in cui si trova il personaggio. Nel testo spagnolo il medesimo stupore è reso imponendo al racconto una variazione di ritmo: quattro participi allitterati e in rima tolgono quasi letteralmente il fiato al lettore: di fronte al ritratto Tamino è ‘anonadado, arrebatado, desatinado, ¡encantado!’. Il testo verbale rimanda alla musica e così fanno le illustrazioni: anch’esse semplici, ma raffinate e spiritose: pochi tratti a china, colori acquerellati che includono la trascrizione, in caratteri svolazzanti come la musica, delle parole tedesche più significative che i personaggi cantano nei brani riportati nel cd in modo da facilitarne l’identificazione (quasi una trasposizione in forma grafica del concetto di ‘parola scenica’…). Sembrano osservazioni banali, forse lo sono. Piccoli, semplici dettagli che però aumentano in modo considerevole il potenziale comunicativo del libro e lo rendono strumento completo, molto utile anche da un punto di vista didattico. L’utilizzo di una pluralità di codici è del resto la lezione più significativa che proviene dai grandi autori di albi illustrati. Nel caso di libri che raccontano (o tentano di raccontare) la musica che sta intorno a un testo, è ancora più importante fare in modo che le illustrazioni sappiano essere qualcosa di più di una semplice ‘colonna sonora’, e sappiano rendere il colore, il movimento, il ritmo dell’opera stessa (un Trovatore illustrato con tinte pastello, ad esempio, non contribuirebbe a far cogliere l’atmosfera incandescente e notturna dell’opera e renderebbe davvero un pessimo servizio all’autore). Il testo verbale, da parte sua, non dovrebbe limitarsi a riassumere o semplificare trame ingarbugliate, ma dovrebbe mettere in luce le caratteristiche e gli elementi che il compositore, da quelle trame, ha raccolto e amplificato. Un esempio di questa operazione l’ha fornito Vittorio Sermontix che, nell’anno delle celebrazioni verdiane, ha reso omaggio al grande compositore inventando quattordici racconti ‘musicali’, basati su altrettante opere di Verdi, in cui clarinetti e fagotti, violini e violoncelli, trombe e tromboni si intrufolano tra i personaggi delle storie diventando essi stessi personaggi, sollecitando l’immaginazione uditiva del lettore e attirando l’attenzione su di sé nel momento in cui alla lettura del racconto si sostituirà l’ascolto dell’opera.
Ed eccoci giunti, infine, all’operazione oggettivamente più difficile: come raccontare la musica strumentale? Quella che non ha, non vuole avere, un racconto di riferimento? A molte musiche, com’è noto, sono stati imposti racconti che poco o nulla hanno a che fare con le intenzioni di chi le ha composte e non ci pare che questa sia la via migliore da perseguire, specie quando l’imposizione avviene attraverso immagini e parole stampate in un libro. Ci piace invece ricordare il modo in cui il regista iraniano Mohsen Makhmalbaf nel suo bellissimo film, Il silenzio, fa parlare questo tipo di musica utilizzandola come oggetto sonoro, con forte valore simbolico ed emozionale. Si racconta, nel film, la storia di un bambino cieco che lavora come accordatore per un liutaio. Il buio in cui è immerso lo rende sensibilissimo all’ascolto: i suoni che lo circondano lo affascinano tanto che, a poco a poco, alcuni di essi arrivano a prendere una forma ben definita: i colpi battuti alla porta dal padrone di casa quando viene a reclamare l’affitto, il ritmo che, secondo il bambino, i calderai devono usare per scandire il loro lavoro, quel ritmo, puntualizza il bambino, così bello e così giusto. Tanto bello e tanto giusto da essere quello scelto da Beethoven per i primi accordi della V sinfonia. Alla fine del film, questi primi accordi acquistano forma, si ampliano, si caricano di energia e diventano la compiuta e travolgente frase musicale che tutti ben conosciamo.